-
تماشای یک فیلم خوب خودش لذت بزرگیست، اما وقتی در دل همان فیلم، چیزی مخفی، یک اشارهی ریز یا جزئیاتی پنهان کشف میکنیم، ماجرا کاملاً فرق میکند. ناگهان حس میکنیم وارد بازیای شدهایم که فیلمساز آن را چیده؛ بازیای هوشمندانه و رازآلود. این کشفهای کوچک که به آنها ایستر اِگ (Easter Egg) یا تخممرغ عید پاک میگویند، دقیقاً همین حس را زنده میکنند: لحظهای کوتاه از هیجان، لبخند یا حتی شگفتی، که تجربهی تماشای فیلم را چند برابر جذابتر میکند.
ایستر اگها فقط شوخی یا اشارات بیدلیل نیستند. آنها گاهی امضای شخصی یک کارگرداناند، گاهی پلی میان دو جهان داستانی، و گاهی پیامی نمادین در دل روایت. تماشاگر تیزبین با دیدن آنها حس میکند بخشی از یک گفتوگوی محرمانه میان خودش و خالق اثر است نوعی پاداش برای دقت و کنجکاوی.
قبل از شروع بگوییم این متن شامل اسپویلرهای بسیاری از فیلمهاست.
اولین سوالی که به وجود میاید این است ایستر اگ از کجا و چگونه واراد سینما شد؟ طبیعتا اینطور نیست که خرگوشی صورتی رنگ اندازه یک انسان معمولی با کلاه کارگردانی و دوربین زیر بغل ستهای تصویر برداری را زیر و رو کند و برای ما این ایستر اگ ها را پنهان کند! (پیش از آنکه ایستر اگها به بخشی جداییناپذیر از فرهنگ سینمایی و سرگرمی بدل شوند، این واژه تنها به سنتی مربوط میشد که هر ساله در تعطیلات عید پاک برگزار میشود: پنهانکردن تخممرغهای رنگی برای کودکان، تا با کنجکاوی و ذوق، آنها را کشف کنند.)
دو روایت مختلف در زمینه شروع ایستر اگهای دنیای سرگرمی وجود دارد یکی افسانهای و دیگری مستند:
افسانهی سینمایی: فیلم راکی هارور (۱۹۷۵)
گفته میشود عوامل فیلم، در حین تولید، مراسمی واقعی برای شکار تخممرغهای عید پاک در لوکیشن برگزار کردند. برخی از این تخممرغهای رنگی آنقدر خوب پنهان شدند که هرگز پیدا نشدند و در نمای نهایی فیلم باقی ماندند. نتیجه؟ بینندگان در گوشهوکنار صحنهها، تخممرغهایی واقعی را میدیدند که بیهیچ توضیحی در قاب ظاهر شده بودند.
روایت مستند و صنعتی: بازی ویدیویی Adventure (۱۹۸۰)
وارن رابینت، برنامهنویسی در شرکت آتاری، از اینکه نام سازندگان در بازیها ذکر نمیشد، ناراضی بود. او تصمیم گرفت نام خودش را در اتاقی مخفی در بازی Adventure قرار دهد اتاقی که تنها با یک مسیر خاص قابل دسترسی بود. پس از کشف این راز توسط بازیکنان، استیو رایت، یکی از مدیران آتاری، بهجای حذف این تخلف، آن را ایستر اگ نامید. استدلالش ساده بود: کشف چنین رازهایی، تجربهی بازی را لذتبخشتر میکند.
به طور کلی حضور ایستر اگها را یا مدیون یک تیم فیلمسازی ضعیف در قایم موشک هستیم یا یک برنامهنویس افسرده!
واقعیت این است که ریشهی ایستر اگها هرچه باشد، آنچه آنها را ماندگار کرده، شوق مشترک فیلمسازان برای بازی با فرم و مضمون، و اشتیاق ما برای کشف رمزها در دل تصویر است. چرا؟ چون هیچ چیز مثل پیدا کردن یک راز در دل داستان، حس نزدیکی با جهان اثر را زنده نمیکند.
گاهی ایستر اگها فقط یک شوخی نیستند؛ آنها در واقع نقشههایی هستند برای خلق دنیاهایی مشترک، پیوندهایی پنهان که به طرفداران وفادار اجازه میدهند تکههای پازل را کنار هم بگذارند و به یک کل بزرگتر برسند. بعضی از معروفترین این پیوندها، نهتنها شور طرفداران را شعلهور کردند، بلکه الهامبخش ساخت فرنچایزهایی مستقل شدند.
در فیلم مهاجمان صندوق گمشده، تصویری از R2-D2 و C-3PO بهصورت هیروگلیف روی یکی از ستونها نقش بسته است؛ اشارهای ظریف اما مستقیم به جهان جنگ ستارگان. این شوخی تصویری، محصول رفاقت و همکاری میان اسپیلبرگ و لوکاس بود دو ذهنی که هر کدام دنیایی را ساخته بودند، اما در زیرپوست آثارشان با هم گفتوگو میکردند.
چند سال بعد، این چشمک متقابل شد. در ای.تی.، موجود فضایی با دیدن لباس یودا واکنشی آشنا نشان میدهد. و بالاخره، در تهدید شبح، لوکاس رسماً موجودات ای.تی. را وارد کهکشان خودش کرد. اینها فقط ارجاع نبودند؛ ادغام جهانها بودند.
در غارتگر ۲، یک جمجمه در میان غنائم بیگانه دیده میشود که به وضوح متعلق به زنومورف است. همین چند فریم کافی بود تا ذهن طرفداران جرقه بزند: آیا این دو موجود، در یک دنیا زندگی میکنند؟ این سوال، خیلی زود با ساخته شدن فرنچایز Alien vs. Predator به پاسخ رسید.
نکتهی جالب این است که این اتصال نه فقط یک ارجاع دوستانه، بلکه یک تصمیم حسابشده برای سنجش واکنش مخاطب بود. یک اشاره کوچک که به ساخت مجموعهای کامل منجر شد.
این نوع ایستر اگها در کنار اینکه نشانههایی از احترام فیلمسازان به یکدیگر هستند مرزهای داستانی بین جهانهای مختلف را به هم میرسانند، مخلوط میکنند و حتی جهانی جدید میسازند.
همهی ایستر اگها قرار نیست بین دو جهان داستانی پل بزنند. بعضی از آنها نقش امضای شخصی دارند نشانههایی که کارگردان یا استودیو بارها و بارها در آثارشان تکرار میکنند تا رشتهای پنهان اما محکم میان فیلمها بسازند.
کوئنتین تارانتینو جهانی خلق کرده که در آن مرز میان فیلمها محو میشود. او با استفاده از نشانههای تکرارشونده، برندهای خیالی و شخصیتهای بهظاهر بیربط، مجموعهای منسجم از آثار را شکل داده که بیشتر از آنکه فقط فیلم باشند، شبیه به قطعات یک پازل بزرگاند.
Red Apple؛ سیگار مورد علاقهی سینمای تارانتینو
برند خیالی Red Apple یکی از مشهورترین امضاهای تارانتینوست. این سیگار در چندین فیلم او، از پالپ فیکشن و بیل را بکش گرفته تا روزی روزگاری در هالیوود، دیده میشود گاهی در دست شخصیتها و گاهی روی بیلبوردهای پسزمینه. حضور مداوم این برند، حس تداوم و انسجام را در میان آثارش به وجود میآورد و برای تماشاگران کنجکاو، تبدیل به یک بازی جذاب برای شکار نشانهها شده است.
Fox Force Five
در پالپ فیکشن، میا والاس داستانی از سریالی شکستخورده به نام Fox Force Five تعریف میکند. سالها بعد، در بیل را بکش، دقیقاً با همان ساختار و شخصیتها مواجه میشویم: پنج زن قاتل با مهارتهایی متفاوت. این شباهتها به این نظریه دامن زدهاند که بیل را بکش ممکن است همان سریالی باشد که میا دربارهاش صحبت میکند یا نسخهی سینمایی آن در دنیای موازی تارانتینو. این پیوند، بازی لایهداری با خودِ فیلمبینی است.
آیه مقدس در کاپتان آمریکا
در کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان، روی سنگ قبر نیک فیوری (با بازی ساموئل ال. جکسون)، آیهای از کتاب حزقیال حک شده: ۲۵:۱۷ دقیقاً همان آیهای که شخصیت جولز وینفیلد در پالپ فیکشن پیش از اجرای عدالت میخواند. این ارجاع نهتنها یک شوخی طرفدارپسند است، بلکه نشانهای هوشمندانه از تأثیر عمیق شخصیتهای تارانتینو بر فرهنگ پاپ بهشمار میرود.
پیکسار دنیایی ساخته که در آن، هر فیلم میتواند پلی باشد به دنیای دیگر. با استفاده از نشانههایی مکرر و پیوندهای ظریف، این استودیو یک زبان پنهان برای تماشاگران وفادارش خلق کرده است زبانی که فقط با دقت، باز میشود.
A113
کد مرموز A113 در بیشتر آثار پیکسار دیده میشود. این کد شمارهی کلاسی در مؤسسه هنرهای کالیفرنیاست که بسیاری از انیماتورهای پیکسار در آن درس خواندهاند. این ارجاع صمیمانه، در قالب پلاک خودرو، شماره اتاق، تابلو و حتی کد بیسیم پلیس ظاهر میشود. حضور مکرر A113 تبدیل به امضای جمعی پیکسار و نوعی احترام به ریشههاست.
کامیون پیتزا پلنت
کامیون زرد پیتزا پلنت، از نخستین حضورش در داستان اسباببازی، به یک سنت ناگسستنی تبدیل شد. طراحان پیکسار در هر فیلم راهی پیدا میکنند تا این کامیون را حتی اگر داستان در دوران پیشاتاریخ باشد در قاب بگنجانند. از کندهکاری چوبی در دلیر گرفته تا سنگتراشی در دایناسور خوب. تنها فیلمی که از این سنت جا ماند، شگفتانگیزان بود، که البته در دنبالهاش جبران شد.
توپ لوکسو و کمپانی BnL
توپ زرد با ستاره قرمز (از لوکسو جونیور) در بسیاری از فیلمهای پیکسار ظاهر میشود. این نماد، هم یادآور آغاز مسیر پیکسار است و هم حلقهی اتصال آثارش. همچنین، کمپانی خیالی Buy-n-Large که در وال-ئی نقشی کلیدی دارد، به شکلی زیرپوستی در فیلمهای دیگر هم دیده میشود از جمله بهصورت لوگو، وسایل و حتی پیامهای تلویزیونی.
تا به حال به علامتهایی در فیلم مواجه شدید که وقتی حضور پیدا میکنند حتما اتفاقی میافتد؟ ایستر اگهایی که به نوعی خبر آوران از کارگردان هستند! یا شاید فقط حضور دارند تا مفهومی را به شما منتقل کنند.
فنجانهای استارباکس در باشگاه مبارزه
در فیلم باشگاه مبارزه (1999)، کارگردان فیلم، دیوید فینچر، ادعا میکند که در تقریباً تمام صحنهها یک فنجان قهوهی استارباکس وجود دارد. این موضوع فقط یک شوخی تصویری نیست، بلکه بخشی از پیام انتقادی فیلم است. استارباکس، بهعنوان نماد فرهنگ مصرفگرایی جهانی، در هر گوشه و پسزمینهی فیلم جا خوش کرده؛ حتی در صحنههایی که شخصیتها با نظام سرمایهداری درگیرند.
فینچر میگوید خودش روند گسترش استارباکس را از یک برند خاص به غولی همهجا حاضر دیده و این حضور مداوم را بهنوعی نقدی تصویری از زیادهروی در چیزهای خوب میداند. نکته جالب اینکه شرکت استارباکس با این شوخی کنار آمد به شرطی که لوگوی آنها روی کافیشاپی که تخریب میشود، دیده نشود.
پرتقال خونی پدر خوانده
در سهگانهی پدرخوانده، پرتقالها نقشی فراتر از میوهای ساده بازی میکنند. هر جا پرتقال ظاهر میشود، بزودی چیزی تلخ در راه است ترور، خیانت یا مرگ. این میوهی معصوم، به نشانهای از تقدیر شوم بدل شده که مخاطب آگاه را همیشه در حالت آمادهباش نگه میدارد.
از لحظهای که دن ویتو کورلئونه در حال خرید پرتقال مورد حمله قرار میگیرد، تا صحنهی بازی کودکانهاش با پوست پرتقال پیش از مرگ، یا جلسهی سرنوشتساز پنج خانواده پرتقالها مثل سایهای از فاجعه در گوشهوکنار فیلم حضور دارند.
ضربدرهای مرگ در رفتگان
در فیلم رفتگان (2006) ساختهی مارتین اسکورسیزی، حرف X بهطور مداوم در قابها دیده میشود بر دیوارها، روی کفپوشها، در معماری پنجرهها و حتی در سایهها. این ضربدرها کاملاً عامدانهاند و نقش هشدار را بازی میکنند: شخصیتی که در قاب با X دیده میشود، دیر یا زود خواهد مرد.
اسکورسیزی گفته این موتیف را از فیلم کلاسیک صورتزخمی (1932) الهام گرفته، دورانی که نمایش مستقیم خشونت ممنوع بود و کارگردانان باید با نشانههای بصری کار میکردند. در رفتگان، این ضربدرها نماد جبر و تقدیرند سرنوشتهایی که از پیش رقم خوردهاند. تنها شخصیت اصلیای که زنده میماند، گروهبان دیگنام (با بازی مارک والبرگ)، در هیچجای فیلم با X نشانهگذاری نشده است.
در چنین نمونههایی، ایستر اگها به بلوغ رسیدهاند. آنها از ابزاری برای سرگرمی و ارجاع، به یک عنصر هنری و مفهومی بدل شدهاند.
در داستان اسباببازی، فرش اتاق شخصیت شرور فیلم، همان الگوی مشهور فرش هتل اورلوک در درخشش است. این انتخاب اتفاقی نیست؛ یکی از اعضای اصلی تیم پیکسار، طرفدار پر و پا قرص کوبریک بود. این ارجاع، زیرپوستی حس تهدید را وارد فضایی کودکانه میکند.
در فیلم من یک افسانهام، بیلبوردی دیده میشود که لوگوی تلفیقی بتمن و سوپرمن را نمایش میدهد نه سال پیش از آنکه فیلم بتمن علیه سوپرمن واقعاً ساخته شود. در آن زمان، این فقط ادای احترام به پروژهای ناتمام بود، اما بعدها شبیه پیشگویی جلوه کرد.
در ترون (1982)، برای چند لحظه، پکمن در حال حرکت در پسزمینهی صفحهای دیجیتال دیده میشود. این ادای احترام به محبوبترین بازی آن زمان، نشان میدهد که سینما چطور با فرهنگ عامه گفتوگو میکند حتی در چند فریم کوچک.
سفر ما در دل ایستر اگهای سینمایی، ما را از حضورهای بازیگوشانهی هیچکاک و تخممرغهای تصادفی راکی هارور، تا شبکههای پیچیدهی ارجاعات پیکسار، تارانتینو و فینچر رساند. اما آنچه این گنجینههای پنهان را از یک سرگرمی ساده فراتر میبرد، پیوندیست که با مخاطب برقرار میکنند یک ارتباط شخصی، رازآلود و اغلب شگفتانگیز.
کشف یک ایستر اگ فقط یک لحظهی تصویری نیست. این تجربه، ذهن تماشاگر را وارد بازیای پنهان میکند، کنجکاویاش را تحریک میسازد و لذت تماشای منفعل را به کشفی فعال تبدیل میکند. در بسیاری موارد، این جزئیات کوچک، احساس نزدیکی بیشتری با جهان فیلم ایجاد میکنند احساسی که از فقط دیدن فراتر میرود و به درگیر شدن تبدیل میشود.
